Литературная  критика Владимир Д. Соколов.  (Барнаул, Россия).  О советской переводческой школе

Изучающий советскую историю, как и историю любой неевропейской страны, должен быть готов к одной особенности, возникающей при лобовом столкновении с источниками. Источники буквально ломятся от информации о многих вещах, явлениях, институтах, которые вопреки более чем громким воплям артефактов на самом деле не существовали. Совещания молодых писателей, литературные студии, общества книголюбов и краеведов — вот примеры этих фантомных явлений, взятые только из мира советской литературы, хотя свидетельских показаний и документов об их деятельности хватило бы не на одно собрание сочинений. В другой своей статье автор подробно объяснял механизм их мифического бытия, современному же мне отечественному читателю для справки укажу на нынешние общественные организации, разного рода независимые экспертные сообщества, которые вроде бы и есть, но следов их деятельности отыскать невозможно. Хотя и адреса и отчеты — все имеется в более чем обильном количестве.

Но если не было того, что утверждалось существующим, то, очевидно, и существовало реально и что-то такое, чего официально не было.

1. К таким вполне осязаемым вещам относился семинар переводчиков с иностранных языков при Литературном институте. Ни в каких официальных проспектах и документах или перечнях курсов института он не числился, а вместе с тем регулярно собирался в институтских аудиториях. На доске объявлений вывешивалось расписание его занятий, почему-то составленное от руки, когда даже задрипанную курсовую работу во время моей учебы уже требовали сдавать отпечатанной на машинке.

Вели семинар ведущие советские переводчики, то есть те, кто занимал все хлебные места в этой сфере в наших журналах и издательствах. Посещали его по большей части какие-то пришлые люди, не студенты нашего Литинститута, в основном нерусской национальности, как деликатно выразилась одна из наших студенток, как раз относившаяся к этой национальности. То что семинар существовал в реальности, кроме моей памяти подтверждают интервью нынешних переводчиков, многие из которых как раз с гордостью заносят его в свой curriculum vitae.

Попасть туда было не просто трудно, а невозможно. Никаких объявлений о наборе, или там конкурсе, никто никогда не видел. В ректорате, как рассказывал один из наших студентов, как раз занимавшийся переводами и мечтавший влезть в эту профессию официально, ему сказали, что семинар не институтский, а при институте, поэтому слушатели договариваются о приеме с преподавателями сами. Преподаватели же, которые были, все приходящими (впрочем, для литинститутских, даже легальных структур, ничего необычного в этом не было), отвечали на вопрос "как можно к вам записаться?" двояко. Либо "на этот году запись уже закончилась", либо, как нетрудно догадаться "она еще не начинались". Что же касается условий приема, то "ну вот когда будет запись, приходите, мы и посмотрим".

Ситуация тому, кто имеет даже небольшой, а большой тем более, опыт работы с российскими издательствами и журналами, если он, конечно, не принадлежит к определенной тусовске в силу родственных или служебных связей, до боли знакомая. Выросшая из этого и ему подобных семинаров советская переводческая школа принадлежит также к разряду фантомных явлений, которые то ли нигде не числились, но на самом деле существовали, то ли, судя по частым упоминаниям в нынешней критике, существовали и даже имели замечательных представителей. Какое из этих двух предположений ближе к истине, мы и попытаемся разобрать.

2. Есть устойчивая фишка об идеологическом прессе, который якобы давил в СССР на творческие личности. А они его преодолевали. Типа "бодался теленок с дубом". И даже какой-нибудь переводчик, неизвестный читателю своими бездарными переводами (потому что наш читатель редко обращает внимание на авторов переводов), пишет, как он трудно и тягостно пытался проскочить сквозь цензурные заслоны со своими творческими идеями. Так и хочется спросить: "Как — и ты Брут не продался, оказывается, большевикам"? Пока еще память о великой стране не стерлась окончательно, необходимо хоть немного напомнить о ее реалиях.

А суть в том, что никакого идеологического пресса и в помине не было. Как не было и творческих личностей, раскрывавших вложенный через папу с мамой богом талант. Была довольно-таки слаженно работавшая идеологическая машина, винтиками и колесиками которой были как идеологические, так и так называемые творческие работники: от идеологических функционеров до через редакторов, корректоров, переводчиков самих писателей. А в рамках этой машины гуляла такая творческая свобода, превышая границы которой уже начинается полная анархия или разболтанность — мать порядка.

Редакторы, к примеру (а автор данной статьи сам долгие работал годы редактором, причем первые свои шесть лет редакторской не работы, а шаляй-валяй при последних шести годах Советской власти), издавали то, что хотели и так, как хотели, и никто им был не указ. Переводчики, если издательство занималось по роду своей деятельности переводной литературой, также были приписаны к издательствам на манер художников-иллюстраторов и были такими же сотрудниками издательств, как и редакторы, только внештатными.

Издавать, чтобы не быть превратно понятым, приходилось, конечно, в рамках издательских планов. Которые по своему усмотрению составляло само же издательство в соответствии с общими направлениями своей издательской деятельности. И, понятное дело, в рамках идеологических установок. И ни одна творческая личность за эти рамки и не думала выползать.

3. Покажу, как это происходило на примере. Допустим, издательство, где я работал, было обязано издавать на русском языке алтайских немецких и алтайских алтайских писателей (то есть немецких писателей, живших на Алтае и алтайских писателей, даже если они и не жили на Алтае: многие, когда говорят об Алтае, да еще вспоминая Шукшина, просто не подозревают, что в нашем регионе жили раньше и представители малого тюркоязычного народа, которые, собственно говоря, и были алтайцами. Сейчас они выделились в самостоятельную республику).

Кем было обязано, почему обязано — этого никто не знает. Никаких инструкций, постановлений на этот счет не было. А если и были, то так давно, что о них уже никто не помнил и не знал. Но то, что издавать были обязаны — было непреложным требованием: издавать и все тут. Условие sine qua non. Ни писателей, ни произведения издательство не отбирало. Но и крайком этим не занимался. Кого и что издавать, полностью решали соответствующие писательские организации: немецкая и горно-алтайская секции Алтайского отделения Союза писателей. То есть все происходило в келейном литературном междусобойчике. Просто же с улицы ни немецкому, ни алтайскому писателю делать было нечего.

Но если, кого издавать определяли писатели, то переводчиков им их назначало само издательство. А переводчиками были алтайские русскоязычные поэты. Редактор мог назначить того или другого — и это была полностью его прерогатива. Но назначить мог только из определенного круга: то есть из членов Союза писателей. Строго говоря, прозу мы издавали мало: наши алтайцы хорошо утоптали себе дорожку в Совпис ("Советский писатель") и "Дружбу народов", и издаваться в каком-то там краевом центре, им гордым сынам гор было западло: они были выше этого. Немцы же имели выгодные контакты с братской ГДР и также смотрели свысока на провинциальное издательство. Так что издавали в основном ихних поэтов.

Также издавали поэтов малых народов Сибири: эвенков, хакасов, ханты и манси. Но опять же не как бог на душу положит. Не то чтобы, скажем, эвенок пришел в наше издательство, а ему навстречу выскочили редакторы с распростертыми объятиями, или само издательство искало самородных талантов в гуще этих малочисленных народов. Происходило все это в рамках разных там культурных обменов, декад или месячников культуры. Но опять же: не идеологические органы навязывали, кого и что издавать, а решалось все это в рамках личных контактов, знакомств, блата во внутриписательской среде. И опять же назначать переводчиков или как их там называть, потому что подстрочные переводы давали сами переводимые, было неотъемлемой прерогативой издательства. Оно не могло выйти за круг членов регионального отделения Союза писателей, зато могло подфартить Иванову и сказать "ф" Сидорову.

А уж как издавать полностью отдавалось на откуп поэтам. Твори, выдумывай, пробуй. Какой уж здесь идеологический пресс?

4. Что не мешало разгораться в творческой среде зареву борьбы, и не хилой притом. "Когда зарплата младшего научного сотрудника составляла 120 рублей, за строчку художественного перевода платили 1 рубль 40 копеек (а "Библиотека всемирной литературы" давала больше 3-х рублей за строчку)", — вспоминает один советский переводчик, это было громадным стимулом для того, чтобы прописаться в отряде переводчиков.

Добавлю из своего опыта, что за один лист художественного произведения платили в 1970-80-ые годы 200 рублей (печатный лист прозаического текста приравнивался к 700 строкам стихотворного), а за перевод — 300. При этом поэтический сборник редко шел тиражом более 5-10 тысяч, а переводы стихов советских нерусских поэтов редко издавались тиражом меньше 30 тыс, что тогда считалось двойным, за который полагался двойной гонорар. Так что драчка за переводы между служителями муз шла не хилая. И ее основными приемами были доносы, клевета, подставы.

Другим полем бесконечного бодания были споры между поэтами и редакторами. Поэты, как правило, отстаивали творческую самостоятельность, право на собственное видение языка, редакторши же (мужики в этом плане были попокладистее), жестко боролись за чистоту русского языка, понимаемого ими в смысле "жи, ши пиши через и", а "ввиду, вопреки, благодаря требуют исключительно дательного падежа", когда разговорная логика упорно норовила подсунуть туда родительный.

— Ну вот что вы пишете, — вспоминаю я одно из таких пререканий, — "препоясавши чресла, и направивши стопа", когда во-первых, правильно "чреслы и стопы"

— Еще скажите Пушкину, что он не знает как ставить правильно ударение: "одной любви музыка уступает", — в отличие от музыки не уступает поэт, которому неохота переделывать рифму на "-опа".

— А во-вторых, — настырничает редакторша, — не "препоясать", а "опоясать".

— Именно "препоясать чресла". Это библейское выражение, — уже не выдерживаю я.

Редакторша на некоторое время закусывает губу, но фиг ее собьешь с панталыку:

— Не знала, что в нашем издательстве редактор массово-политической литературы (такова была моя специализация) проповедует Библию.

Что называется, уела окаянным языком по голой заднице. Хорошо хоть в частном споре, а не донос написала. Тупость редакторш, помноженная на их уверенность в себе, подкрепляемую дипломом о высшем филологическом образовании, была одним из бичом советской литературы. Сейчас они деградировали еще дальше. Наверное, "препоясавши чресла"-ми их не удивишь, их перлы сейчас полезли в другую сторону: "хорошее (вместо "нормальное") распределение", "диалектный материализм", "идеологическая стройка (вместо "надстройка")" — с этим я сталкивался постоянно, работая в университетском издательстве уже в XXI веке. Tempora mutantur, sed mores редакторш vero in aeternum stant. Amen.

Ну и идеологические работники постоянно лезли с критикой. Они давили идеологическим прессом чаще в направлении низкой художественности переводов. Сколько работал в издательстве, столько помню бесконечных выволочек инженерам человеческих душ из поэтического цеха, что пишут они плохо, а низкая художественность при переводах поэтов советских народов или братских стран (время от времени мы издавали монголов как не только друзей по социалистическому лагерю, но и как и наших непосредственных соседей). Надо сказать, что хотя чаще всего критика была справедливой, толку от нее не было никакой.

— "Подстрочники плохие" — было официальной отмазкой мастеров слова, а в кулуарах шептали, что их заставляют переводить всякую дрянь, которую они, по их словам, еще более или менее приводят в божеский вид.

5. Что правда, то правда — переводили советские переводчики, и не только провинциальные, из рук вон плохо. Причем, не только братских поэтов и писателей народов СССР, но и прогрессивных представителей мировой литературы, а заодно и ее классиков.

— В советское время переводчику не давали проявить свою индивидуальность? — спрашивает журналистка известную, по ее словам, советскую переводчицу.

— Кто хотел, — отвечает та, — тот проявлял индивидуальность. Райт-Ковалева была индивидуальна [интересно, в чем это проявлялось: я читал очень много, правда, не обращая внимания на фамилии переводчиков, и не одной индивидуальности мне как-то не попалось], и ей никто за это ничего не сделал".

Неправду, говорит, конечно. Своих дружков и знакомых выгораживает. Но верно одно: за талантливые вещи, просто потому, что они талантливы не наказывали. Переводили же плохо потому, что талантливые люди в переводчики не попадали: не пускали их туда.

6. Остановимся немного на свойствах, которыми нужно обладать для хорошего художественного перевода. Их немного, и вот они:

1) знание языка, с которого переводят

2) знание русского языка

3) знание литературы, с которой переводишь

4) знание русской литературы

Проиллюстрируем этот списочек на примерах. Опять беру их из своей практики. Как-то я посылал в "Иностранную литературу" свой перевод "Диалогов мертвых" английского писателя XVIII века л. Литтлтона. Получаю ответ, не кого-нибудь, а редактора этого журнала и самого по анкетным данным переводчика, притом с английского, притом предпочитающего переводить литературу XVIII века:

"Начал читать ваш перевод. После 'У меня здесь какой-то жмурик, которому уж очень не хочется добро пожаловать к нам" бросил. Английский лорд не мог говорить 'жмурик'".

По одной этой фразе, самой первой в моем переводе, этот специалист сумел определить качество перевода. А я ничем не хуже по одному только его предложению сумел определить всю его творческую и человеческую индивидуальность.

7. Итак.

1) допустим английский язык на уровне школьной или даже институтской программы переводчик знает. Иначе бы он не работал переводчиком. Хотя знать нужно немного. 4000 слов основного словарного фонда, конечно, маловато, а вот 10 000 хватит за глаза: дальше должны идти интуиция и, главное, понимание. Если этого нет, и 100 000 в памяти не помогут. Допустим, название романа Хемингуэя "Across the river and into the trees" ("через реку и в деревья") переведено, как "За рекой в тени деревьев", и идея романа сразу же испоганена, уже самим названием. Фраза представляет из себя бессвязный набор слов, произносимый умирающим генералом Джексоном, героем их Гражданской войны, и напоминает приказ, который генерал упорно отдает своим солдатам. Эта фраза для американцев, давно ставшая хрестоматийной типа "мы пойдем другим путем", должна сразу же вызывать аллюзию несгибаемого даже перед лицом смерти мужества. У переводчицы же она просто превратилась в сюси-пуси:

За рекой в тени деревьев
Светит огонек,
Домик уже близок,
Путь наш недалек.

То есть переводчица, если и знает английский язык, то не понимает его. К слову сказать, Хемингуэю в русских переводах крупно не повезло. Переводили его сплошь бабы, приглаживая энергичные, резкие, где-то даже отрывочные (Хемингуэй широко использовал для этого возможности английского языка, которых лишен русский) предложения писателя в вылизанную, ученически-правильную, слюнявую тягомотину. Отчего Хемингуэй из потного сильного мужика превратился в хлюпика.

8. 2) "Жмурик" — это исконное русское слово, отмеченное еще в словаре Даля. И означает оно "покойник", то есть употребление данного слова с учетом того, что говорит ее Харон, как раз занимавшийся по древнегреческой мифологии переправой покойников в страну мертвых, очень даже уместно. Слово это употреблялось многими нашими классиками, в т. ч. Салтыковым-Щедриным, Лесковым, Тургеневым... список, наверняка, можно продолжить: я просто выхватил для примера первые фамилии, выловленные в Интернете. То есть этот человек не знает русского языка, потому что знать русский язык — это нечто большее, чем не делать ошибок в слове "корова" и писать "жи ши" через "и".

Знать русский язык — это значит иметь перед умственными глазами все его богатство, включая диалекты, специальные сферы, жаргон. Знать русский язык для переводчика — это владеть им, то есть уметь определить языковый пласт, к которому относится слово или которому должна соответствовать речь персонажей, и находить благодаря словарям ли, личному опыту ли, интуиции ли нужные слова. Таким образом этот переводчик русского языка явно не знает, да и не любит его.

9. 3) Литературу нужно понимать, и прежде всего вообще, а не только русскую или английскую. Скажем, знать, что речь автора и речь персонажа — это не одно и то же. 'Жмурик', возвращаясь к нашему примеру, говорит не лорд, а его персонаж, что немного не одно и то же. А то можно подумать, что Лев Толстой изъясняется такими фразами: "Знать, посидим таперича. Уморилася". Соответственно, английский лорд не мог употреблять таких слов, еще и потому, что он не говорил на русском языке. Во-вторых, английские лорды, и как раз в XVIII веке, если судить о них не по гламурным сериалам, а по английской литературе (Теккерей, Филдинг, Стерн) были хамами еще теми; и выражений не выбирали. По крайней мере, их стиль был не для дамских ушей. То есть английской литературы этот переводчик тоже не знает.

4) И, наконец, он не знает русской литературы. Это я уже сужу на основании того, как он переводил. И в частности письма английского писателя того же XVIII века Лоренса Стерна.

Главный арсенал художественных средств и стилистических приемов для любого переводчика (как и писателя) родная литература. Собственно говоря, любой перевод состоит в том, чтобы подобрать переводимому писателю аналог в отечественной словесности. Богатство русской литературы таково, что очень редких авторов есть необходимость переводить с нуля (религиозных, философских), как это делали Жуковский и Крылов, переводы которых, а также Пушкина, Лермонтова, Мея стоят в нашей литературе на одном уровне с оригинальными произведениями, изобретать (или находить) для перевода еще ненайденный стиль.

Лоренс Стерн, допустим, любил в письмах, особенно к женщинам, поприкалываться, побалдеть, позаигрывать. Так же не замыкал себя в чопорные рукавицы он и в переписке с друзьями. Стиль его далек от педантизма, много шуток, дурачества, выдумок. Переводчик же, как классная дама, прошелся по тексту бульдозером красного карандаша, начисто выравняв все "неправильности" стиля и сделав Стерна скучным занудой, который, как впавший в маразм старик, без конца жалуется на свои хоробы, либо перемывает косточки знакомым, одни и те же сплетни передавая по нескольку раз.

Если бы переводчик знал русскую литературу, он бы без труда нашел подходящий аналог. Переписка Пушкина с Керн, Дельвигом, в меньшей степени Вяземским (там слишком все серьезно), письма Чехова к Лике Мизиновой и Потапенко — это, конечно, не Стерн один-в-один (иначе зачем было бы его переводить вообще), но хорошая стартовая площадка, как для перевода английского прикольщика, так и для того чтобы и самому и порезвиться в творческих эмпиреях.

10. И такими безрадостно напушенными от собственной значимости и творчески импотентными были все советские переводчики. Все иностранные авторы в их исполнении походили друг на друга, как будто их произведения если и не писал Розенталь, то пронесся по их страницам ураганом красного учительского карандаша. "'Советская школа' в основном пользовалась среднехорошим русским, и не похожие в оригинале авторы оказывались все на одно лицо", — писала одна из советских переводчиц, чтобы не думали, будто я только один это заметил. Диккенс походил на Теккерея, Томас Манн как две капли воды был похож на своего брата Генриха, хотя близнецами по литературе они не были, Бальзак ни чем не отличался от Флобера, а Лу Синь от Рабиндраната Тагора, и все вместе они были на одно лицо — не буду упоминать всуе уже приевшуюся фамилию неповинного человека, ибо писал он не пособие для переводчиков, к тому же обязательное к исполнению, а учебник для средней школы.

Я не могу назвать ни одного удачного перевода, кроме самых простых, которые и корова могла бы перевести "адекватно", если бы научилась копытом стучать по клавишам, ни одного, где можно было бы увидеть хотя бы крохи индивидуальности, хотя читал и продолжаю читать очень много и прилежно.

И здесь я назову еще одно — совершенно необходимое переводчику художественной литературы качество. Это индивидуальность. Ярко выраженная индивидуальность, ибо, строго говоря, индивидуальностью обладает каждый, как учили в советские времена: единственной и неповторимой. Называйте ее ничего более привычным, но ничего не значащим словом талант. Все, о чем говорилось прежде: знание иностранного языка... и т. д. по списку, это даже не свойства, а условия sine quibus переводчика non. И как таковые набываются в процессе обучения и опыта практически любым желающим, если он не круглый дурак, а, как я продемонстрировал на примере переводчика Стерна, и глупость здесь не такая уж помеха.

Индивидуальность трудно определить, хотя, возможно, но чувствуется она сразу. В том числе и в писании. В характере употребляемых слов, в их расстановке, в форматировании речи. Это только кажется, что можно спрятаться за слова, и глупый человек может прикинуться умным, а трус — смелым. Слова имеют таинственную силу выражать личность. Вот, допустим, автор этой статьи без конца употребляет некоторые слова "вообще", "конечно" и т. д. Эти слова меня уже самого достали на букву "зю", но не употреблять их не могу: иначе просто не пишется. Поэтому индивидуальность не пропьешь, не спрячешь, но ее же и не сымитируешь.

"Наиболее притягательная вещь в книге стихов не отдельные произведения, но сильная человеческая индивидуальность, прячься она за безупречной или шероховатой работой без разницы. Она выглядывает из множества масок, прекрасных или гротескных и не всегда удачных" (Уайльд)

Особенностью советских переводчиков и было полное отсутствие индивидуальности. Поэтому можно смело утверждать, что талантливых переводов советская эпоха, начиная с 1931 года (тут я иду за Олешей "в 1931 году кончилась советская литература", можно поспорить о дате — 1932 или даже 1934, но где-то так), не дала. И дать не могла по определению. Не было необходимого человеческого материала.

11. Вся система противоестественного отбора была построена на том, чтобы искоренить индивидуальность. Нужно четко понять, что в переводчики люди с улицы не попадали. В наше время если ты, допустим, редактор журнала "Иностранная литература", то ты и внук переводчика, и сын переводчика, и брат, и отец, и дядя, и тесть, и сват, и, если возраст подойдет, и дедушка.

В Советском Союзе было то же самое, но в более изощренной форме. Прямая семейственность не допускалась и даже искоренялась. Но голь на выдумки хитра и придумала эффективную систему обходных путей. Если ты сын переводчика, то ты не мог быть переводчиком, но мог быть поэтом. Если ты сын поэта, путь в поэзию тебе был заказан, но ты мог стать переводчиком. И становились.

Семейственность это одно. Но никакая семейственность не помогала — и в этом отличие советских времен от нынешних, — если она не подкреплялась необходимым послужным списком: институт иностранных языков, работа в органах, активное участие в общественной жизни. Конечно, если ты был чьим-то сыном, тебя заботливо вели через эту всю систему, но ты и сам не должен был давать поводов для упреков, о чем нынешние переводчики в своих лакированных биографиях стыдливо обходят молчанием. Так что скорее люди этой профессии относились к тем, кто осуществлял идеологический контроль, чем к тем, кто стоял под контролем. Хотя одно другого не исключает. Хорошо отлаженная идеологическая машина требует, чтобы разные ее структуры следили друг за другом и контролировали друг друга.

Что не способствовало развитию морального климата в положительном направлении. Подловатость господствовала в тогдашней переводческой среде, как и в любой другой, преимущественно творческой или административной, как она господствует и теперь безраздельно.

Нравственная нечистоплотность: соврать, обещать и не сделать, не ответить на задаваемый вопрос или брякнуть в ответ первое, что придет в голову, поручиться своим честным словом и тут же наплевать на него — была в советские времена в так называемой творческой среде столь обыденна и характерна, что, кого-то удивить ею трудно. "Увы, такова жизнь", — скажут. "Но не всегда она была таковой в литературе", — отвечу я, читая много мемуаров и писательских биографий. "Но не везде она такова", — добавлю, как работавший на заводе и в научном институте.

12. Советскому переводчику вменялось в обязаловку два основных требования.

Во-вторых, нужно было обладать определенным языковым уровнем. Нужно было уметь грамотно изъясняться на русском языке (в российские времена это требование перешло в разряд недостижимого идеала, отчего вопят об утраченной якобы имевшей место быть культуре), то есть знать русский язык в пределах популярных справочников Розенталя. Переводить с иностранного в рамках учебников и словарей для системы высшего и среднего образования.

А во-первых и в главных, неукоснительно должно было соблюдаться правило: не высовывайся. А научная, артистическая, художественная жизнь, она именно требует от человека "высовываться". Талант — это всегда высовывание над каким-то обычным уровнем.

Как следствие, в так называемой творческой среде принцип "не высовываться" породил увлекательную для описания и исторического анализа ситуацию. Талант систематически душили, но тихо так, по-домашнему ("тебе что, больше всех надо что ли"), а по лозунгам получалось наоборот: талант был востребован, его искали, к его развитию поощряли ("Алло, мы ищем таланты" — была такая даже популярная телепередача). При этом идеологический пресс, который существовал в советские времена как-то непосредственно на таланты не давил, так что в повседневной жизни и не замечался, хотя косвенно именно ему мы и обязаны были торжеством принципа "не высовывайся".

А как же иначе, если шла такая подковерная борьба за гонорары. Этот принцип производил в творческих рядах противоестественный отбор: выживали не сильнейшие, а подлейшие. Поэтому и гнобили таланты в основном не идеологические работники, а свой брат поэт, писатель и переводчик. Едва выскочил, проявил себя — и тут на тебя набрасывается целая шакалья стая: "Ты что думаешь лучше других; думаешь, если бы мы хотели, мы тоже не могли бы так написать. Но надо писать то и так, что и как надо, а не так, как хочется". Причем в переводческой среде данный принцип бушевал намного сильнее, чем в других сферах, даже и в связанных с творчеством. В своем собственном творчестве хоть немного, хоть как-то, хоть между строк, хоть фигами в кармане, писатели что-то пытались изобразить, а в переводах — даже и поползновений таких не было.

13. В связи с этим хочется высказаться по одной тасуемой на своих форумах переводчиками псевдопроблеме. Должен ли переводчик быть заметным, личностью что ли, или он должен "растворяться" в авторе, быть незаметным, как судья в футболе, чтобы не мешать игре. Даю ответ. Когда человек переводит от души, для себя, то и как он хочет, то такой проблемы нет и в помине. "Вы о чем это?" — спросил однажды Бой-Желеньский, а в другой раз Тот Арпади, в третий раз Тамсааре, и все не договариваясь друг с другом (скорее всего подобный эпизод мультиплицировался множество раз в разные эпохи и у разных народов), молодого автора, который не хотел браться за переводы, опасаясь растратить время и и растворить в другом свое собственное "я". После чего фыркнул и даже не стал развивать тему.

И правильно сделал. Ибо Бой-Желеньский, один из главных переводчиков на польский язык западной литературы, как и Биркенмайер, С. Налковская, Стафф, Ю. Тувим (его перевод "Медного всадника" считается такой же классикой польской литературы, как "Будрыс и 3 сына" русской) подробно писал о своей работе переводчика, ее принципах и технологии. Когда переводишь, видишь, правильно ли ты выбрал вещь для перевода или нет. Если переводя, словно пишешь сам, если все слова совпадают с твоими мыслями, значит правильно. Ты не переводишь, ты сам пишешь, нужные значения слов берутся не из словаря, а из памяти, ты творишь. А если переводимый автор тебе мешает: если он пишет не так, как написал бы ты сам, бросай переводить: этот автор не твой — неужели не слышишь, как он уже изорался в могиле: "Разбой, грабеж, меня он переводит". Если бы он был знаком со сначала советскими, а потом российскими переводчиками, он бы мог сократить свой совет до простого "бросай переводить". А про себя бы добавил: "Иди лучше чистить туалеты, а то вы вечно жалуетесь, что у вас в России не хватает рабочей силы".

Из сказанного об индивидуальности писателя, в том числе и когда он переводит с иностранного языка, также ясно, что вопрос об адекватности перевода — это примерно из серии споров о том, с какого конца разбивать ядро. Никакой текст в одном языке в принципе не может быть адекватным тексту другого языка. Эта такое же противоречие в определении, как "квадратный круг" или "ледяная вода" (хотя когда я купался в Телецком при температуре + 10, я почти поверил, что это нечто гораздо большее, чем просто бытовая метафора).

А все эти разговоры об адекватности — это типичная и неуклюжая попытка прикрыть свою задницу, спрятаться за чужой текст. Де если правильно выбрать по словарю слова, а потом их правильно, в соответствии с правилами грамматики русского языка расставить, то гениальное произведение на одном языке само собой трансформируется в гениальное на другом. Смешная и нелепая отмазка переводчиков, тех, кто подобросовестнее, прежде всего перед самими собой.

14. Теперь о предмете приятном, потому что простом: о достоинствах советской переводческой школы. Их нет совсем, но они есть, и немалые. Их нет, если рассматривать отдельных переводчиков. Они есть, если рассматривать всю школу в целом. Переводы с иностранных языков не появлялись сами собой: нужно было всю эту работу организовать и упорядочить. Вот организация этой работы и есть главное достоинство советской переводческой школы, к которому переводчики причастны примерно столько же, сколько уборщица к достижениями космической отрасли. Не смейтесь: уберите уборщиц, и через неделю все эти ученые, инженеры, космонавты так зарастут грязью, что ни до какого космоса им не будет дела.

Культурные достижения в Советском Союзе замечал уже Г. Уэллс, побывавший в России сразу после Гражданской войны, и узнавший, что здесь затевается издание "Библиотеки всемирной литературы". Писатель-фантаст даже нафантазировать такого себе не мог: да в благополучной сытой Англии такого мероприятия, говорил он, ни в жисть не провернуть.

А "Библиотека всемирной литературы" была издана, правда, много позднее. Как были изданы или издавались и другие замечательные серии: "Литературные памятники", "Библиотека восточной литературы", "Библиотека античной литературы"... Издавались собрания сочинений многих классиков мировой литературы, отдельные авторы и переводы, как на русском, так и на оригинальных языках (в осн английском, немецком, французском). Переводились и издавались писатели народов СССР, о чем современная переводческая тусовка, целиком зацикленная на своих собственных проблемках, похоже, и не подозревает. Если бы я собрался перечислять все достижения в этой области, dies me deficiat.

Это первое достоинство, но не единственное.

15. Худо-бедно благодаря этим изданиям, Россия знакомилась с иностранной литературой, хотя несколько однобоко и коряво. Скажем, мировая поэзия, включая Шекспира, так исказилась до неузнаваемости при передаче, что совершенно прошла мимо русской литературы. Вроде есть Шекспир на русском языке, и вроде как бы его и нет, ибо что такое Шекспир, как не язык? А с этим у наших переводчиков был полный напряг: ни Пастернак, хоть немного Лозинский, ни Аникст, ни кто другой здесь не фонтаны. Фонтан Морозов, но его перевод двух пьес Шекспира скорее следует отнести к науке, чем к литературе. Как не фонтаны и все, кто пытался переводить там, где стиль и интонация превалируют, вроде того горе-переводчика писем Стерна.

Но ведь среди выразительных средств художественной литературы есть и такие, которые и студент, если бы ему дали задание, не сумел бы исказить. Сцепление событий, как у Дюма, познавательные факты, как у Жюль Верна, организация сцен или описание жеста ("не зная, чем занять себя, он встал со своего места, подошел к стоявшему в углу фортепьяно, раскрыл его, свистнул в него и снова закрыл; после чего, вставив в глаз монокль, небрежной походкой вернулся к камину" — попробуй здесь что испортить), тропы визуального характера ("она улыбнулась так широко, как будто в лужу кирпичом запустили"). Так что при всех своих стараниях полностью угробить художественные достоинства переводимой литературы переводчики, следуя буквально за текстом, были просто не в состоянии.

Наконец, был строгий контроль за точностью перевода, понимаемой как словарное соответствие (проверяемое по словарю) переводимого и русского текстов. Такой контроль со стороны общества, то есть критики, своих же собратьев-переводчиков, которые рады были малейшей ошибке, чтобы охаять заклятых друзей-коллег, да и просто читателей был мелочным и по большому счету висел как гири на творческих ногах, мешая полету фантазии. Другое дело, чтобы оборвав эти гири, нынешняя литература не воспарила в небеса, а рухнула в грязь. Такое бывает.

Благодаря этому контролю можно было знакомиться с иностранной литературой путем сличения текстов, что, например, автор данной статьи делает постоянно. Не для того чтобы охаять переводчиков: это получается само собой — гадость нельзя придумать, она рождается сама собой при взгляде на ближнего. А для того чтобы будучи нетвердым в иностранных языках не упустить смысла.

Ну таким образом, скажут, наслаждаться литературой невозможно: для читателя важно непосредственное эстетическое восприятие. Согласен: против правды не попрешь. Однако, кто сказал, что читатель и есть главная цель писателя. Главная цель писателя — это писатель, а поэта — поэт. И если переводимый автор не достигает читательского глаза непосредственно, он может и чаще всего попадает косвенным путем, через аллюзии, подражания, экранизации и прочую дребедень.

Так что, какой бы советская переводческая школа ни была, плоды ее деятельности еще долго будут висеть на русской культуре как единственная отдушина знания о литературе окружающего мира. Нынешнее поколение навряд ли сюда что добавит.